Nox Oculis

Topographie du paysage SF / Mario Tessier. -- Solaris, no 132, hiver 2000, pages 41-44.

« Il est une étendue où commence la dignité, s'exclama-t-il ; plus loin, une étendue où commence la grandeur ; plus loin, une étendue où commence la solennité ; plus loin, une étendue où commence la crainte ; plus loin, une étendue où commence l''épouvante. Celle-là approche faiblement l'étendue de l'univers stellaire. Aussi n'ai-je pas raison de dire que ces esprits qui exercent leur imagination pour s'ensevelir dans les profondeurs de cet univers bandent leurs facultés uniquement pour acquérir une angoisse nouvelle ? ». Thomas Hardy, À la lumière des étoiles, chapitre 4.

Quand on évoque les romans de Joyce, on ne peut s'empêcher de penser aux rues de Dublin, et lorsque nous lisons Faulkner, nous sommes plongés dans cet univers bien particulier qu'est Yoknapatawpha County. Que ce soit le paysage urbain du Plateau des récits de Tremblay, les pittoresques panoramas provençaux de Giono, ou les villes réinventées sous la plume de Calvino, la littérature a engendré des lieux imaginaires inoubliables.

L'association des paysages et des auteurs est plus rare en science-fiction, où ces derniers font en général preuve de plus d'imagination dans le choix des endroits visités, bien que l'on puisse parfois établir de véritables connections géographiques entre les oeuvres et leur auteur. Par exemple, les histoires de Simak ont presque toujours une saveur rurale, chez Bradbury on sent pointer de façon omniprésente le midwest américain, tandis qu'Asimov demeure un citadin new-yorkais.

La topographie d'un ailleurs familier

Dans le roman de Robert Reed, Le voile de l'espace (Beyond the Veil of Stars, 1994), le firmament nocturne est mystérieusement substitué par une réflexion de notre planète telle que vue d'en orbite ; comme si le ciel devenait un miroir de la Terre, l'image familière de la sphère céleste est ainsi remplacée par une vision du panorama terrestre. Cette translation du connu vers l'insolite symbolise parfaitement le dilemme qui se présente à l'auteur de SF lorsqu'il tente d'imaginer la topographie de l'ailleurs. Bien qu'il s'efforce de décrire des planètes lointaines, celui-ci ne peut s'empêcher de s'inspirer des paysages terrestres dans ses descriptions, sans lesquels les lecteurs n'auraient aucun point de repère pour ancrer leur imaginaire dans ces lieux fictifs.

Un des charmes qui fit la popularité du cycle Hypérion/Endymion (1989-1997) consiste dans la série de panoramas différents que visitent les protagonistes des romans de Dan Simmons. L'intérêt de ces paysages ne réside pas dans une étrangeté autre mais bien plutôt dans leurs spécificités familières. En effet, les héros d'Endymion explorent des mondes tour à tour polaire, désertique, océanique, dominés par des fleuves sans fins, de hautes montagnes ou des forêts gigantesques. Cette topographie imaginaire des mondes de l'Hégémonie humaine repose sur un portrait magnifié de la géographie terrestre, de cette Vieille Terre dont la recherche constitue d'ailleurs une des intrigues du cycle.

Les voyages extraordinaires

Le récit de voyages est un genre littéraire vieux comme le monde (pour ne citer qu'Homère, Hérodote et Pausanias) pourtant il se trouve au coeur d'une littérature qui se veut tournée vers le futur. Le thème le plus important dans le paysage narratif de la SF consiste sans aucun doute dans celui des « voyages extraordinaires », exploité avec tant de succès par Jules Vernes, il y a déjà plus d'un siècle. Cet ancêtre fondateur de la SF tira parti de l'intérêt du public pour la description de paysages insolites que les technologies modernes de l'âge industriel permettaient de découvrir, que ce fut le fond des mers, le centre de la Terre ou l'espace translunaire. Il marquait ainsi l'exploration des mondes nouveaux comme un des thèmes les plus féconds de la littérature SF.

De ce thème naîtra donc divers paysages imaginaires. D'abord citons celui des mondes oubliés par le temps, comme Le monde perdu (The Lost World , 1912) de Conan Doyle, les romans d'Abraham Merritt, ou le cycle de Pellucidar de Edgar Rice Burrough (1922). On verra également les mondes aux écologies étranges ou débridées comme The forgotten planet (La planète oubliée, 1954) de Murray Leinster, Dune (1965) de Frank Herbert ou Le monde vert (Hothouse, 1962) de Brian Aldiss. À cette liste, ajoutons les paysages temporels décrits dans les mondes passés et futurs : La machine à explorer le temps (The time machine, 1895) de H. G. Wells, Avant l'aurore (Before the dawn, 1934) de John Taine, et la Patrouille du Temps (The Time patrol, 1960) de Poul Anderson.

L'exploration des mondes nouveaux constitue un thème important puisqu'il récapitule les vicissitudes de la place de l'Homme dans le Cosmos. Les paysages SF nous montrent alors le portrait d'une humanité consciente de sa primauté sur la Nature (terraformation et ingénierie cosmique à la Ringworld), de son sentiment de participation à cette Nature (roman planétaires comme Dune et La planète géante de Vance), ou de son inquiétude devant un monde étranger (Solaris de Lem, le fameux « sense of wonder »).

Par exemple, les premiers récits de SF nous montrent des explorateurs/conquérants. Des romans ultérieurs célébrèrent les spécificités de chaque monde et une vision pro-écologique. Aujourd'hui, le voyageur est parfois présenté comme un touriste curieux ou comme un observateur, soucieux de respecter la directive de non-intervention. On retrouve d'ailleurs l'ensemble de ces attitudes dans la trilogie martienne de Kim Stanley Robinson, Red Mars (1992), Green Mars (1993) et Blue Mars (1994). Les héros développent au fil de l'histoire des relations diverses avec le paysage martien, qui vont du remodelage technologique de la planète au respect de sa désolation. Notons par ailleurs que les descriptions des panoramas et de la géologie martienne rivalisent avec celles d'un ouvrage comme Annals of the former world (1998) de John McPhee, qui utilise le paysage comme un outil narratif pour la description des temps géologiques.

Le thème du voyage spatial, devenu un des clichés les plus solidement établis de la SF, possède des résonances importantes avec le paysage SF. Bien qu'il comporte plusieurs éléments narratifs (le mode de transport, le voyage lui-même, l'isolation des voyageurs et leur dynamique sociale), on n'en explore pas moins un lieu, celui du vide spatial, spectacle de l'infini. La description de ces panoramas stellaires et l'exploration de l'univers ont certes perdu quelques-uns de leurs charmes depuis l'ère glorieuse d'Apollo et la montée de genres tels que le cyberpunk et la fantasy mais n'en demeurent pas moins des thèmes privilégiés de la SF ; par exemple avec les romans de Stephen Baxter. Ces sujets peuvent d'ailleurs donner lieu à des spéculations fascinantes en cosmologie comme Tau Zero (1970) de Poul Anderson, dans lequel un vaisseau spatial hors de contrôle voyageant à la vitesse de la lumière subit les effets relativistes de la contraction du temps, donnant ainsi à son équipage la possibilité d'observer l'évolution ultime de l'univers.

Signalons un thème SF, sur lequel nous ne pouvons élaborer dans le cadre de cet article : la cité et le paysage urbain. La transformation et l'aliénation de la ville comme lieu d'interaction et habitat de l'homme mériterait un essai à lui seul. Pour ne citer que quelques ouvrages intéressants offrant une vision future du territoire urbain, mentionnons La Cité et les astres (The City and the Stars, 1956) d'Arthur C. Clarke, Soleil vert (Make room ! Make room !, 1966) de Harry Harrison, et Les monades urbaines (The World Inside, 1971) de Robert Silverberg.

Élément de décor

Les paysages SF sont bien souvent relégués à l'arrière-plan de l'action, et dotés d'un rôle décoratif, qui sert à situer l'histoire dans un ailleurs ou un outretemps caractéristique du genre. Comme autres robots, fusées, extraterrestres et pistolets à rayons, le paysage SF appartient au catalogue des clichés dans lequel les auteurs puisent car ils savent qu'ils pourront télégraphier rapidement tout le contenu sémiologique associé à ces images familières des lecteurs. C'est bien souvent le cas dans le genre du space-opéra ; Tatooine n'est qu'un endroit utile pour planter un saloon, et tout ce qui différencie cette planète d'un désert terrestre n'est qu'un soleil supplémentaire.

Mais le paysage SF ne constitue pas seulement un élément de décor, un tableau interchangeable à l'intérieur du récit. Le « landskape » (« vue de la terre », du hollandais, XVIe siècle) est susceptible de devenir, comme nous l'avons vu, l'enjeu narratif d'une réflexion sur la place de l'homme dans le cosmos, mais il peut également servir de moteur de l'action romanesque, d'élément central du récit.

Le lieu comme acteur

Si le paysage tient souvent lieu (!) de décor, et se trouve ainsi relégué au second plan, il n'en est pas toujours ainsi, notamment en hard SF. En effet, la science-fiction « pure et dure », qui exploite les connaissances scientifiques en écologie, en planétologie comparée, en astronomie et même en cosmologie, font souvent du paysage l'acteur principal de l'histoire, sinon le moteur de l'action.

À cet égard, un des récits les plus marquants de la SF américaine, Quand les ténèbres viendront (Nightfall, 1941) de Isaac Asimov, illustre ce thème. Périodiquement, la civilisation qui se développe sur un monde orbitant un système stellaire multiple, et sur lequel règne un midi perpétuel, est en proie au chaos quand, pendant une éclipse de ses six soleils, la population fait l'expérience de la nuit pour la première fois en deux milles ans et voit le ciel étoilé dans toute sa splendeur. Un panorama banal est ainsi vu sous un oeil qui nous le fait paraître extraordinaire. Dans le même ordre d'idée, une nouvelle de Poul Anderson, The Ancient Gods (1966), met en scène un astronaute perdu sur un monde se trouvant à la lisière de notre Galaxie. Le ciel dépeuplé d'étoiles mais sur lequel règne l'image de la spirale gigantesque de la Voie Lactée a modelé la mythologie des habitants du lieu et profondément modifié leur vision du monde.

Prenons l'exemple de deux romans où le lieu conditionne profondément les paramètres du récit. Dans Question de poids (Mission of gravity, 1953), Hal Clement place des Terriens sur une planète géante dont la gravité atteint 700 gravité terrestre aux pôles, mais dont la rotation est tellement rapide, que la planète possède une forme ellipsoïdale et qu'à l'équateur la gravité n'est plus que de 3 g. Clement s'est d'abord assis pour concocter les paramètres de la planète, pour ensuite en déduire les formes de vie existantes. Ici, le paysage conduit l'intrigue et non l'inverse.

Dans Le monde inverti (The inverted world, 1974) de Christopher Priest, une cité entière est déplacée en masse par ses habitants le long de rails, sur une planète aux dimensions étranges. Pour demeurer dans un paysage stable, cette ville est condamnée à se déplacer car sa population perçoit l'espace comme une surface hyperbolique où l'horizon fuit vers l'infinité. Pourtant, les observateurs extérieurs voit progresser cette structure à travers l'Europe. Dans ce roman, l'auteur joue avec une juxtaposition de panoramas et de visions du monde incompatibles, qui prennent naissance dans l'interprétation subjective du paysage.

Sentiment romantique de la nature et « sense of wonder »

Tous les exemples que nous avons donnés jusqu'ici ont un élément en commun : le « sense of wonder ». Ce sentiment d'émerveillement et de « dépaysement » devant un panorama insolite ou inconnu fut, et demeure encore, un des thèmes distinctifs de la SF. La relation entre paysage et littérature est complexe puisqu'on la retrouve dans d'autres genres, marquant des filiations certaines.

En effet, la fascination devant les paysages étranges ou grandioses, cette recherche du sublime dans la nature, à la base même du « sentiment de la nature » qui alimentait la littérature romantique du XIXe siècle, est à l'origine du « sense of wonder » du XXe siècle.

« Reste alors à expliquer l'intérêt du steampunk pour les Romantiques anglais. En fait, c'est simple : la génération des Romantiques est celle qui a déterminé une réaction entièrement nouvelle face aux aspects sublimes du monde naturel. L'horreur et la terreur que les montagnes, les banquises ou les déserts inspiraient depuis toujours se sont mâtinées chez eux d'une exaltation enivrante. Cette admiration est, de façon fort lointaine, à l'origine du sense of wonder que d'aucuns placent au coeur de l'esthétique science-fictive ». Jean-Louis Trudel, "Steampunk : Rationalité et résurrections victoriennes", Solaris 121, pages 19-22.

Un exemple de ce sentiment de la nature qui se métamorphose en « sense of wonder » réside dans cet engouement pour les explorations polaires qui a dominé le XIXe siècle et le début du XXe siècle. Mary Shelley, dans son Frankenstein (1818), dont plusieurs prétendent qu'il s'agit du premier véritable roman de science-fiction, fait fuir l'apprenti démiurge et sa créature vers les paysages glacés de l'Arctique où ils trouveront finalement la mort. Edgar Allan Poe, dans son The Narrative of A. Gordon Pym (1837), envoie son héros à la dérive des terres inconnues de l'Antarctique. Jules Vernes lui-même reprend le récit de Poe, dans Le Sphinx des glaces (1897), et nous fait découvrir ce qui se cache au centre des étendues désertiques de l'Antarctique. Lovecraft, reprendra le thème des panoramas polaires dans At the Mountains of Madness (1936).

Les pôles seront les derniers lieux de la Terre à être explorés. Au fur et à mesure que l'exploration de la planète rapetisse les frontières de l'inconnu, les limites du cosmos sont, quant à elles, repoussées de plus en plus loin. Les romanciers recherchant l'inconnu -- et donc le romanesque -- se tourneront vers les panoramas interplanétaires et cosmiques.

Paysages de fins du monde

John W. Campbell, le grand éditeur de l'âge d'or de la SF américaine, écrira d'ailleurs plusieurs récits célèbres mettant en vedette des mondes hantés par le froid polaire, la victoire de l'entropie et la désolation de la fin des temps (voir son recueil Le ciel est mort). Tout comme ses protagonistes, le lecteur ne peut s'empêcher d'éprouver un frisson devant ces descriptions de paysages figés dans des abîmes de temps et d'espace. Quand H. G. Wells transporte son voyageur du temps dans un futur si lointain que le Soleil est devenu une géante rouge éclairant faiblement une plage sur laquelle se meut un crabe solitaire, le lecteur sent dans cette scène tout le tragique de la fin de l'humanité ; le panorama possède alors cette dimension romantique et ce « sense of wonder ».

Les romans de catastrophes et les histoires de fins du monde se sont révélé des occasions en or pour présenter des mises en scène et opérer des révolutions géologiques. La liste des désastres ravageant le globe et offrant des paysages hors de l'ordinaire est plutôt longue. Par exemple, le seul J. G. Ballard imagine dans Le vent de nulle part (The Wind from Nowhere, 1962), des vents très violents qui empêchent la vie de se dérouler normalement à l'extérieur ; dans Le monde englouti (The Drowned World, 1962), il décrit un Londres inondé, dominé par une écologie qui revient à l'âge triassique ; The Drought (1965) et Le monde de cristal (The Crystal World, 1966) présentent, quand à eux, des territoires dévastés par la sécheresse ou par des cristaux envahissants.

Nous terminerons cet essai par un récit de Robert Silverberg, Destination fin du monde (When We Went to See the End of the World, 1972), qui souligne les limites du genre. Des convives réunis pour une soirée racontent les spectacles de fin du monde auxquels ils ont assisté grâce à une agence de voyages temporels. Chacun a été témoin d'un cataclysme naturel différent (nova, glaciation éternelle, océans submergeant les continents, etc.) et pendant qu'ils relatent ces faits sur un ton blasé, des nouvelles font état de multiples catastrophes d'origine humaine (terrorisme nucléaire, virus mutant, tremblement de terre provoqué), dont l'importance échappe aux invités. Cette histoire traite le thème de la fin du monde de manière ironique ; la myopie des protagonistes devant les désastres issus des actions humaines n'est égalée que par leur intérêt mitigé devant la destruction du monde et leur indifférence devant les forces de la Nature. Les terres dévastés reflètent un paysage intérieur inexistant. Cette nouvelle marque la mort du « sense of wonder ».

« J'ai souvent expérimenté une sorte de peur du ciel, après être demeuré longtemps sur la chaise d'observation, répondit-il. Et quand je retourne chez moi ensuite, je le crains encore pour ce que je ne puis y voir mais ce que je sais y être, comme l'on craint naturellement la présence d'un je-ne sais-quoi d'immense et d'informe qui ne révèle que très peu de lui-même. C'est ce que je voulais exprimer en partie en disant que l'étendue qui, jusqu'à un certain point, a de la grandeur devient effroyable au-delà ». Thomas Hardy, À la lumière des étoiles, chapitre 8.

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